O cinema en particular e o audiovisual en xeral,é arte, linguaxe e medio de comunicación. O cinema fala por medio de imágenes, dos encadres, da palabra falada, dos efectos especiais, da montaxe, da cor e dos sons.
A linguaxe do cine baséase na fotografía, na música, na literatura, no cómic e en todos os fenómenos artísticos. Da misma forma, o cinema influe nas demás artes, aportando as súas formas de expresión.
O cinema exprésase de múltiples e variadas maneiras, constituindo así a linguaxe cinematográfica.
A lenguaxe do cinema parte fundamentalmente de catro elementos básicos: a selección de partes da realidade, os movimientos, a montaxe e o son.
A linguaxe do cine baséase na fotografía, na música, na literatura, no cómic e en todos os fenómenos artísticos. Da misma forma, o cinema influe nas demás artes, aportando as súas formas de expresión.
O cinema exprésase de múltiples e variadas maneiras, constituindo así a linguaxe cinematográfica.
A lenguaxe do cinema parte fundamentalmente de catro elementos básicos: a selección de partes da realidade, os movimientos, a montaxe e o son.
A linguaxe viva do cinema
A linguaxe do cinema, como todas as formas de comunicación, é algo vivo. Moitos cineastas puxeron o seu graniño de area aportando ideas novas, diferentes formas de expresión, facindo crecer a linguaxe a pesaenr dos intentos de outros por encorsetalo. Chegáronse a elaborar manuais sobre o cinema, impoñendo normas e dictando leis. Griffith, Eisenstein, Orson Welles, e outros moitos deron nembargantes, ainda no medio das maiores críticas, pasos xigantescos.
O cinema segue avanzando, como toda linguaxe pois é algo vivo, dinámico, fruto da vida cotidiana e dos descubrimentos tecnológicos. Non ten fronteiras de países nin de linguas, posue as tendencias e manías, ideoloxías e técnicas que ten cada cultura de cada pobo, costume ou lugar. Ainda que sempre predominou o cinema dos Estados Unidos, os países máis pobres también dixeron as súas propias palabras, as veces importantes, que fixeron cambiar a súa historia e enriquecer a súa linguaxe.
Todas as linguaxes requiren un tempo de consolidación e por tanto de aprendizaxe, mentres vanse enriquecendo con novas formas de expresión.
A montaxe introduxo elementos radicalmente novos na linguaxe, complicando bastante a súa comprensión, pois nos seus comenzos, o cinema pareciase tanto ao teatro ou a o que se vía na rúa que non era difícil entendelo.
No ano 1908, contaba Buñuel, recordando a súa infancia, que no su pobo, un home cunha vara explicaba aos espectadores todo o que aparecía na pantalla de cinema e narraba cas súas palabras o que alí sucedía. A este personaxe chamábaselle «o explicador».
A linguaxe cinematográfica estaba nos sus comenzos, polo que un público moi numeroso non estaba acostumbrado a el. Non era capaz de entendelo.
Non é a arte da improvisación, senón o da planificación, o que predomina no cinema. Por moi fluido ou espontáneo, vertixinoso ou lento que sexa, o cinema está planificado ao 100%.. Sempre dirixido ao espectador, último receptor da obra de arte. De aí a linguaxe, que debe ser construida coma se de unha sinfonía se tratara, na que deben encaixar todos os elementos, sn faltar un só, co fin de transmitir aos espectadores as ideas.
A linguaxe do cinema, como todas as formas de comunicación, é algo vivo. Moitos cineastas puxeron o seu graniño de area aportando ideas novas, diferentes formas de expresión, facindo crecer a linguaxe a pesaenr dos intentos de outros por encorsetalo. Chegáronse a elaborar manuais sobre o cinema, impoñendo normas e dictando leis. Griffith, Eisenstein, Orson Welles, e outros moitos deron nembargantes, ainda no medio das maiores críticas, pasos xigantescos.
O cinema segue avanzando, como toda linguaxe pois é algo vivo, dinámico, fruto da vida cotidiana e dos descubrimentos tecnológicos. Non ten fronteiras de países nin de linguas, posue as tendencias e manías, ideoloxías e técnicas que ten cada cultura de cada pobo, costume ou lugar. Ainda que sempre predominou o cinema dos Estados Unidos, os países máis pobres también dixeron as súas propias palabras, as veces importantes, que fixeron cambiar a súa historia e enriquecer a súa linguaxe.
Todas as linguaxes requiren un tempo de consolidación e por tanto de aprendizaxe, mentres vanse enriquecendo con novas formas de expresión.
A montaxe introduxo elementos radicalmente novos na linguaxe, complicando bastante a súa comprensión, pois nos seus comenzos, o cinema pareciase tanto ao teatro ou a o que se vía na rúa que non era difícil entendelo.
No ano 1908, contaba Buñuel, recordando a súa infancia, que no su pobo, un home cunha vara explicaba aos espectadores todo o que aparecía na pantalla de cinema e narraba cas súas palabras o que alí sucedía. A este personaxe chamábaselle «o explicador».
A linguaxe cinematográfica estaba nos sus comenzos, polo que un público moi numeroso non estaba acostumbrado a el. Non era capaz de entendelo.
Non é a arte da improvisación, senón o da planificación, o que predomina no cinema. Por moi fluido ou espontáneo, vertixinoso ou lento que sexa, o cinema está planificado ao 100%.. Sempre dirixido ao espectador, último receptor da obra de arte. De aí a linguaxe, que debe ser construida coma se de unha sinfonía se tratara, na que deben encaixar todos os elementos, sn faltar un só, co fin de transmitir aos espectadores as ideas.
La selección de la realidad que se quiere filmar
Una película se compone de fotogramas (cada fotografía encuadrada). Cada segundo, pasan 24 fotogramas por la pantalla, lo que quiere decir es que la velocidad de una película normal es de 24 imágenes (fotogramas) por segundo. Sin embargo, la unidad básica del lenguaje cinematográfico es el plano, que se compone de muchos fotogramas (selecciones de realidad).
Detrás del objetivo, a través de un visor, está el ojo humano que opera siempre selectivamente. Según la distancia y la inclinación de la cámara respecto del tema filmado, obtendremos de una misma imagen real una muy variada gama de resultados. La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresión buscada recibe el nombre de encuadrar. Al encuadre se le llama comúnmente plano
El elemento básico, el más pequeño, para la toma de imágenes nace de la fotografía y se denomina fotograma. El fotograma selecciona solamente la parte de la realidad que puede abarcar el objetivo, que depende del ojo humano, de la intención de quién filma. Se llama encuadre a la selección de la realidad que realiza el fotógrafo o el operador de cámara. Según la situación en que se coloque la cámara, distancia o ángulo de mira, la selección realizada, es decir, el encuadre, puede variar sustancialmente la visión de la realidad.
Es importante, en educación, hacer ver el valor del encuadre, pues al mismo tiempo que logra centrar la realidad para poderla fotografiar o filmar, la limita, la restringe, lo que hace posible, para bien o para mal, manipularla. La intencionalidad de quien filma o fotografía, se hace realidad, en primer lugar, en el encuadre.
Una película se compone de fotogramas (cada fotografía encuadrada). Cada segundo, pasan 24 fotogramas por la pantalla, lo que quiere decir es que la velocidad de una película normal es de 24 imágenes (fotogramas) por segundo. Sin embargo, la unidad básica del lenguaje cinematográfico es el plano, que se compone de muchos fotogramas (selecciones de realidad).
Detrás del objetivo, a través de un visor, está el ojo humano que opera siempre selectivamente. Según la distancia y la inclinación de la cámara respecto del tema filmado, obtendremos de una misma imagen real una muy variada gama de resultados. La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresión buscada recibe el nombre de encuadrar. Al encuadre se le llama comúnmente plano
El elemento básico, el más pequeño, para la toma de imágenes nace de la fotografía y se denomina fotograma. El fotograma selecciona solamente la parte de la realidad que puede abarcar el objetivo, que depende del ojo humano, de la intención de quién filma. Se llama encuadre a la selección de la realidad que realiza el fotógrafo o el operador de cámara. Según la situación en que se coloque la cámara, distancia o ángulo de mira, la selección realizada, es decir, el encuadre, puede variar sustancialmente la visión de la realidad.
Es importante, en educación, hacer ver el valor del encuadre, pues al mismo tiempo que logra centrar la realidad para poderla fotografiar o filmar, la limita, la restringe, lo que hace posible, para bien o para mal, manipularla. La intencionalidad de quien filma o fotografía, se hace realidad, en primer lugar, en el encuadre.
Cuando se filma con la cámara en horizontal:
Plano general (Long shot)
Introduce al espectador en la situación, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar y de las condiciones en que se desarrolla la acción. Suele colocarse al comienzo de una secuencia narrativa. En un plano general se suelen incluir muchos elementos, por lo que su duración en pantalla deberá ser mayor que la de un primer plano para que el espectador pueda orientarse y hacerse cargo de la situación. Puede realizarse de varios modos, según su grado de generalidad.
Plano panorámico general:
Es una filmación que abarca muchos elementos muy lejanos. En él los personajes tendrán menos importancia que el paisaje. Por ejemplo, una cabaña en el bosque vista de lejos. Las personas se verán pequeñas.
Gran plano general:
Es una panorámica general con mayor acercamiento de objetos o personas. (Alrededor de 30 metros).
Plano general corto:
Abarca la figura humana entera con espacio por arriba y por abajo
Plano americano: Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su línea inferior se encuentra por debajo de las rodillas.
Plano en profundidad: Cuando el director coloca a los actores entre sí sobre el eje óptico de la cámara dejando a unos en primer plano y a otros en plano general o plano americano. No se habla de dos planos, primer plano o segundo plano, como haríamos en lenguaje coloquial, pues hemos definido plano, por razones prácticas, como sinónimo de encuadre.
Plano medio (Medium shot)
Limita ópticamente la acción mediante un encuadre más reducido y dirige la atención del espectador hacia el objeto. Los elementos se diferencian mejor y los grupos de personas se hacen reconocibles y pueden llegar a llenar la pantalla.
Plano medio largo: encuadre que abarca a la figura humana hasta debajo de la cintura.
Plano medio corto (Medium close shot): encuadre de una figura humana cuya línea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho más subjetivo y directo que los anteriores. Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y permite una identificación emocional del espectador con los actores. Mediante este encuadre es posible deslizar también muchos otros elementos significativos.
Primer plano (Close up): encuadre de una figura humana por debajo de la clavícula. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje. Con este encuadre se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se muestran los detalles (ojos, boca, etc.).
Semiprimer plano (Semi close up shot): Concentra la atención del espectador en un elemento muy concreto, de forma que sea imposible que lo pase por alto. Si se refiere al cuerpo humano, este tipo de encuadre nos mostrará una cabeza llenando completamente el formato de la imagen. Desde el punto de vista narrativo nos puede transmitir información sobre los sentimientos, analiza psicológicamente las situaciones y describe con detenimiento a los personajes.
Gran primer plano: cuando la cabeza llena el encuadre.
Plano corto: encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla.
Plano detalle: Primerísimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc.
Plano general (Long shot)
Introduce al espectador en la situación, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar y de las condiciones en que se desarrolla la acción. Suele colocarse al comienzo de una secuencia narrativa. En un plano general se suelen incluir muchos elementos, por lo que su duración en pantalla deberá ser mayor que la de un primer plano para que el espectador pueda orientarse y hacerse cargo de la situación. Puede realizarse de varios modos, según su grado de generalidad.
Plano panorámico general:
Es una filmación que abarca muchos elementos muy lejanos. En él los personajes tendrán menos importancia que el paisaje. Por ejemplo, una cabaña en el bosque vista de lejos. Las personas se verán pequeñas.
Gran plano general:
Es una panorámica general con mayor acercamiento de objetos o personas. (Alrededor de 30 metros).
Plano general corto:
Abarca la figura humana entera con espacio por arriba y por abajo
Plano americano: Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su línea inferior se encuentra por debajo de las rodillas.
Plano en profundidad: Cuando el director coloca a los actores entre sí sobre el eje óptico de la cámara dejando a unos en primer plano y a otros en plano general o plano americano. No se habla de dos planos, primer plano o segundo plano, como haríamos en lenguaje coloquial, pues hemos definido plano, por razones prácticas, como sinónimo de encuadre.
Plano medio (Medium shot)
Limita ópticamente la acción mediante un encuadre más reducido y dirige la atención del espectador hacia el objeto. Los elementos se diferencian mejor y los grupos de personas se hacen reconocibles y pueden llegar a llenar la pantalla.
Plano medio largo: encuadre que abarca a la figura humana hasta debajo de la cintura.
Plano medio corto (Medium close shot): encuadre de una figura humana cuya línea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho más subjetivo y directo que los anteriores. Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y permite una identificación emocional del espectador con los actores. Mediante este encuadre es posible deslizar también muchos otros elementos significativos.
Primer plano (Close up): encuadre de una figura humana por debajo de la clavícula. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje. Con este encuadre se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se muestran los detalles (ojos, boca, etc.).
Semiprimer plano (Semi close up shot): Concentra la atención del espectador en un elemento muy concreto, de forma que sea imposible que lo pase por alto. Si se refiere al cuerpo humano, este tipo de encuadre nos mostrará una cabeza llenando completamente el formato de la imagen. Desde el punto de vista narrativo nos puede transmitir información sobre los sentimientos, analiza psicológicamente las situaciones y describe con detenimiento a los personajes.
Gran primer plano: cuando la cabeza llena el encuadre.
Plano corto: encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla.
Plano detalle: Primerísimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc.
Plano sobre el hombro:
Cuando se toma a dos personas en diálogo, una de espaldas (desde el cogote), y otra de frente que abarca dos tercios de la pantalla.
Plano secuencia:
Es una forma de filmar, en el que en una toma única se hacen todos los cambios y movimientos de cámara necesarios. El director no rompe el plano y nos va mostrando poco a poco toda una serie de hechos.No suelen hacerse muy largos por la dificultad de rodaje que entrañan. No obstante, hay planos secuencia memorables por su calidad, longitud y anécdotas de rodaje, como el comienzo de Sed de mal (Touch of evil 1958), de Orson Welles, o el de Matin Scorsese en Uno de los nuestros. Aunque el más famoso es el caso del film La soga de Hitchcock que posee un único plano, aunque falso, pues para realizarlo debía hacer los cambios de rollo aprovechando puntos oscuros, como la espalda de un actor, una columna, etc. No obstante, toda la acción acontece en un mismo espacio temporal, el más largo que existe en el cine.
Plano subjetivo o punto de vista:
Cuando la cámara sustituye la mirada de un personaje.
Cuando se toma a dos personas en diálogo, una de espaldas (desde el cogote), y otra de frente que abarca dos tercios de la pantalla.
Plano secuencia:
Es una forma de filmar, en el que en una toma única se hacen todos los cambios y movimientos de cámara necesarios. El director no rompe el plano y nos va mostrando poco a poco toda una serie de hechos.No suelen hacerse muy largos por la dificultad de rodaje que entrañan. No obstante, hay planos secuencia memorables por su calidad, longitud y anécdotas de rodaje, como el comienzo de Sed de mal (Touch of evil 1958), de Orson Welles, o el de Matin Scorsese en Uno de los nuestros. Aunque el más famoso es el caso del film La soga de Hitchcock que posee un único plano, aunque falso, pues para realizarlo debía hacer los cambios de rollo aprovechando puntos oscuros, como la espalda de un actor, una columna, etc. No obstante, toda la acción acontece en un mismo espacio temporal, el más largo que existe en el cine.
Plano subjetivo o punto de vista:
Cuando la cámara sustituye la mirada de un personaje.
Cuando se filma con la cámara en ángulo
Según el ángulo en el que se coloca la cámara en relación al objeto.
Plano en Picado:
Cuando la cámara está sobre el objeto, en un cierto ángulo. El objeto está visto desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicológicos, de poder, etc.
Plano en contrapicado:
Al contrario que el anterior, la cámara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura.
Plano aéreo o «a vista de pájaro».
Cuando la cámara filma desde bastante altura: montaña, avión, helicóptero, etc.
Plano frontal:
Cuando la cámara está en el mismo plano que el objeto.
Plano cenital:
Cuando la cámara se encuentra en la vertical respecto del suelo y la imagen obtenida ofrece un campo de visión orientado de arriba a abajo.
La cámara se puede colocar de muchas formas, invertida (salen los objetos al revés), a ras del suelo (vista de oruga: pies de personas, ruedas de coches, etc.)
Según el ángulo en el que se coloca la cámara en relación al objeto.
Plano en Picado:
Cuando la cámara está sobre el objeto, en un cierto ángulo. El objeto está visto desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicológicos, de poder, etc.
Plano en contrapicado:
Al contrario que el anterior, la cámara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura.
Plano aéreo o «a vista de pájaro».
Cuando la cámara filma desde bastante altura: montaña, avión, helicóptero, etc.
Plano frontal:
Cuando la cámara está en el mismo plano que el objeto.
Plano cenital:
Cuando la cámara se encuentra en la vertical respecto del suelo y la imagen obtenida ofrece un campo de visión orientado de arriba a abajo.
La cámara se puede colocar de muchas formas, invertida (salen los objetos al revés), a ras del suelo (vista de oruga: pies de personas, ruedas de coches, etc.)
Cuando se filma con la cámara en movimiento
El cine no toma sólo imágenes. Filma sobre todo, movimientos. La gran fuerza expresiva del film está precisamente en su multiplicidad dinámica, en los numerosos tipos de movimientos que son posibles en él:
Movimientos en la misma cámara
Capaces de reproducir con exactitud el movimiento de los sujetos filmados: el paso rítmico del film detrás del objetivo y del obturador. En los aparatos primitivos, el arrastre del film se hacía manualmente. Era muy complicado pero los operadores de cámara se convirtieron en verdaderos artesanos que lograban en cada momento el ritmo y la cadencia adecuada a la escena filmada. Podían exagerar en escenas cómicas o ralentizar en las dramáticas. Nacieron así dos tipos de movimiento: cámara lenta y cámara acelerada. El «cámara lenta» se logra acelerando la velocidad de filmación y ralentizando la de proyección. El «acelerado» se realiza a la inversa. Muchos de los efectos especiales de hoy día están realizados con estos criterios a los que se han aplicado las nuevas tecnologías. El efecto “celuloide rancio”, de la velocidad de las películas antiguas se debe a que se filmaron a una velocidad muy lenta y se proyectan con motor a una velocidad constante, más alta.
Movimientos de la cámara sobre sí misma
Otro recurso del lenguaje cinematográfico es el movimiento de la cámara sobre sí misma. Cuando la cámara se mueve para perseguir objetos o figuras. La cámara gira sobre una plataforma esférica. Se logran así las panorámicas horizontales, verticales y diagonales. Se busca así a los actores, se siguen sus movimientos, con el fin de incrementar los espacios y las formas de ver la realidad. Gracias a estos movimientos se hizo posible el ‘plano secuencia’, visto más arriba.
Movimientos externos a la cámara
Cuando es la misma cámara la que se desplaza. El movimiento externo de la cámara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la grúa o montando la cámara en un helicóptero. Así como las panorámicas se mueven sobre el eje de la máquina, los travellings se hicieron colocando la cámara en un carrito que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego la transformación de la óptica variable, que permitió lo que se ha llamado travelling óptico (zoom). Hoy, la liviandad de las cámaras y la facilidad de su manejo permiten que el operador, a pie y cámara en mano, siga al sujeto, lográndose efectos de un verismo sorprendente. La grúa tiene la capacidad y versatilidad de realizar tomas verticales, desde la altura y a nivel del suelo, y vistas aéreas. El helicóptero, por su facilidad de movimiento en el aire sirve para recrear ambientes que de otra forma serían imposibles: filmar grandes multitudes, espacios inmensos, batallas, etc.
El cine no toma sólo imágenes. Filma sobre todo, movimientos. La gran fuerza expresiva del film está precisamente en su multiplicidad dinámica, en los numerosos tipos de movimientos que son posibles en él:
Movimientos en la misma cámara
Capaces de reproducir con exactitud el movimiento de los sujetos filmados: el paso rítmico del film detrás del objetivo y del obturador. En los aparatos primitivos, el arrastre del film se hacía manualmente. Era muy complicado pero los operadores de cámara se convirtieron en verdaderos artesanos que lograban en cada momento el ritmo y la cadencia adecuada a la escena filmada. Podían exagerar en escenas cómicas o ralentizar en las dramáticas. Nacieron así dos tipos de movimiento: cámara lenta y cámara acelerada. El «cámara lenta» se logra acelerando la velocidad de filmación y ralentizando la de proyección. El «acelerado» se realiza a la inversa. Muchos de los efectos especiales de hoy día están realizados con estos criterios a los que se han aplicado las nuevas tecnologías. El efecto “celuloide rancio”, de la velocidad de las películas antiguas se debe a que se filmaron a una velocidad muy lenta y se proyectan con motor a una velocidad constante, más alta.
Movimientos de la cámara sobre sí misma
Otro recurso del lenguaje cinematográfico es el movimiento de la cámara sobre sí misma. Cuando la cámara se mueve para perseguir objetos o figuras. La cámara gira sobre una plataforma esférica. Se logran así las panorámicas horizontales, verticales y diagonales. Se busca así a los actores, se siguen sus movimientos, con el fin de incrementar los espacios y las formas de ver la realidad. Gracias a estos movimientos se hizo posible el ‘plano secuencia’, visto más arriba.
Movimientos externos a la cámara
Cuando es la misma cámara la que se desplaza. El movimiento externo de la cámara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la grúa o montando la cámara en un helicóptero. Así como las panorámicas se mueven sobre el eje de la máquina, los travellings se hicieron colocando la cámara en un carrito que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego la transformación de la óptica variable, que permitió lo que se ha llamado travelling óptico (zoom). Hoy, la liviandad de las cámaras y la facilidad de su manejo permiten que el operador, a pie y cámara en mano, siga al sujeto, lográndose efectos de un verismo sorprendente. La grúa tiene la capacidad y versatilidad de realizar tomas verticales, desde la altura y a nivel del suelo, y vistas aéreas. El helicóptero, por su facilidad de movimiento en el aire sirve para recrear ambientes que de otra forma serían imposibles: filmar grandes multitudes, espacios inmensos, batallas, etc.
Anécdotas
En la secuencia de la carrera de cuadrigas en el circo romano de Ben Hur, versión de Niblo en 1925 se utilizó por primera vez en un largometraje la cámara filmando a ras del suelo, recurso inventado por Harold Lloyd y ya utilizado por él en uno de sus cortos.
Se dice que el primer travelling lo hizo en 1896 un operador de los Lumière al situar la cámara en una góndola veneciana. No obstante, algunos historiadores adjudican la invención y primer uso del travelling a Segundo de Chomón.
En la secuencia de la carrera de cuadrigas en el circo romano de Ben Hur, versión de Niblo en 1925 se utilizó por primera vez en un largometraje la cámara filmando a ras del suelo, recurso inventado por Harold Lloyd y ya utilizado por él en uno de sus cortos.
Se dice que el primer travelling lo hizo en 1896 un operador de los Lumière al situar la cámara en una góndola veneciana. No obstante, algunos historiadores adjudican la invención y primer uso del travelling a Segundo de Chomón.
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El tiempo en el arte
El tiempo en el arte es algo muy relativo que se utiliza en función de la comunicación. El teatro utiliza el tiempo a su gusto. Un cambio de escena, o de acto, supone un cambio de tiempo o de lugar, que puede expresar el paso de muchos años, o de pocos días, o de minutos...
La ópera también suele utilizar los tiempos, al igual que el cine, con cierta ralentización. Un actor puede cantar un aria completa mientras agoniza con el puñal en el pecho. Un disparo en el cine impacta en el pecho de un actor y, mientras este cae al suelo de forma ralentizada (que no les gusta a muchos cineastas), reproduce toda su vida y da lugar a una película completa. Lo que sucede en fracciones de segundo en la realidad, una película lo puede representar en un largometraje completo.
Los saltos en la cronología, las vueltas atrás en el tiempo, que tanto se han utilizado en literatura y que son normales en le cine reproducen cambios arbitrarios en la cronología que el lector, o el espectador, deben suplir para la comprensión de la trama.
Una película puede durar una hora y media o dos horas. Hitchcock en La soga (Rope, 1948), lo hizo a tiempo real, durando la película exactamente lo mismo que los acontecimientos que en ella se cuentan. No es lo normal, pues en una película se puede condensar en muy poco tiempo la vida de una persona, narrando acontecimientos que han tardado siglos en producirse.
El tiempo en el arte es algo muy relativo que se utiliza en función de la comunicación. El teatro utiliza el tiempo a su gusto. Un cambio de escena, o de acto, supone un cambio de tiempo o de lugar, que puede expresar el paso de muchos años, o de pocos días, o de minutos...
La ópera también suele utilizar los tiempos, al igual que el cine, con cierta ralentización. Un actor puede cantar un aria completa mientras agoniza con el puñal en el pecho. Un disparo en el cine impacta en el pecho de un actor y, mientras este cae al suelo de forma ralentizada (que no les gusta a muchos cineastas), reproduce toda su vida y da lugar a una película completa. Lo que sucede en fracciones de segundo en la realidad, una película lo puede representar en un largometraje completo.
Los saltos en la cronología, las vueltas atrás en el tiempo, que tanto se han utilizado en literatura y que son normales en le cine reproducen cambios arbitrarios en la cronología que el lector, o el espectador, deben suplir para la comprensión de la trama.
Una película puede durar una hora y media o dos horas. Hitchcock en La soga (Rope, 1948), lo hizo a tiempo real, durando la película exactamente lo mismo que los acontecimientos que en ella se cuentan. No es lo normal, pues en una película se puede condensar en muy poco tiempo la vida de una persona, narrando acontecimientos que han tardado siglos en producirse.
La sensación de continuidad
Para dar sensación de que pasa el tiempo los cineastas se las ingenian con infinidad de recursos. Algunos de ellos dependen de la misma narración: el día va detrás de la noche, una habitación muy desordenada va tras una gran fiesta....
Otros son recursos de tipo técnico, como son los fundidos, las cortinillas o los letreros.
En todos los casos la acción, el decorado, los actores y su estado anímico, las arrugas en la cara o la ausencia de éstas, los objetos o las situaciones han cambiado dando la impresión de que el tiempo pasa.
La sensación de que pasa el tiempo en una película, la puede recibir el espectador de muchas formas. Burch las resume en cinco. La primera es la más primitiva de todas. Una acción sucede a la anterior. La segunda es la llamada «elipsis». Cuando la acción se abrevia economizando planos. Se ve el comienzo y el final de una acción y el espectador supone el resto de los pasos intermedios. La tercera se da cuando se suprime un espacio pequeño o grande del relato, se da el principio y el final, pero el espectador recibe ciertas claves para entender lo que ha sucedido, mediante frases u objetos. La cuarta es la que recurre a la reiteración de parte de la acción para conseguir la sensación de que el tiempo pasa. La última es recurrir a los «flashback» o «salto atrás», retroceso en el tiempo, o a los «flash-forward» o «salto adelante. Una película clásica es Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940), de Orson Welles, en la que se invierte y maneja el tiempo por medio de saltos constantes. Ya la primera secuencia del reportaje sobre la muerte de Kane prepara al espectador para enfrentarse durante toda la película con la incógnita de su vida que se va desvelando en el espacio y en el tiempo.
Para dar sensación de que pasa el tiempo los cineastas se las ingenian con infinidad de recursos. Algunos de ellos dependen de la misma narración: el día va detrás de la noche, una habitación muy desordenada va tras una gran fiesta....
Otros son recursos de tipo técnico, como son los fundidos, las cortinillas o los letreros.
En todos los casos la acción, el decorado, los actores y su estado anímico, las arrugas en la cara o la ausencia de éstas, los objetos o las situaciones han cambiado dando la impresión de que el tiempo pasa.
La sensación de que pasa el tiempo en una película, la puede recibir el espectador de muchas formas. Burch las resume en cinco. La primera es la más primitiva de todas. Una acción sucede a la anterior. La segunda es la llamada «elipsis». Cuando la acción se abrevia economizando planos. Se ve el comienzo y el final de una acción y el espectador supone el resto de los pasos intermedios. La tercera se da cuando se suprime un espacio pequeño o grande del relato, se da el principio y el final, pero el espectador recibe ciertas claves para entender lo que ha sucedido, mediante frases u objetos. La cuarta es la que recurre a la reiteración de parte de la acción para conseguir la sensación de que el tiempo pasa. La última es recurrir a los «flashback» o «salto atrás», retroceso en el tiempo, o a los «flash-forward» o «salto adelante. Una película clásica es Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940), de Orson Welles, en la que se invierte y maneja el tiempo por medio de saltos constantes. Ya la primera secuencia del reportaje sobre la muerte de Kane prepara al espectador para enfrentarse durante toda la película con la incógnita de su vida que se va desvelando en el espacio y en el tiempo.
El tiempo en el cine
Tiempo real. El que tarda en ocurrir un acontecimiento en la realidad. Una muerte en tiempo real vista en un noticiario de televisión se desarrolla en fracciones de segundo.
Tiempo fílmico. El que se produce por manipulación para acelerar o retardar los acontecimientos, reproducir paso a paso o cambiar el orden de los sucesos de cara a presentar al espectador una visión intencionada y distinta del acontecimiento. La muerte citada anteriormente, realizada a cámara lenta, puede hacer fijar en el espectador detalles que facilitan la comprensión del mensaje.
Tiempo de filmación. El tiempo que se tarda en filmar, «rodar», una escena.
Adecuación: cuando el tiempo real y el tiempo cinematográfico son los mismos.
Distensión: cuando el director alarga la escena más de lo que dura en tiempo real. Así le da un tono más metafórico o intenta que el espectador se fije más en los detalles.
Condensación: se suprime una parte del relato que el espectador debe suplir con su imaginación. Se llama también elipsis.
Hacia atrás y hacia el futuro en el tiempo: Con el «flash-back» (tiempo pasado), se relata lo que ya ha sucedido. Con el «flash-forward» (tiempo futuro), lo que está por venir
Tiempo real. El que tarda en ocurrir un acontecimiento en la realidad. Una muerte en tiempo real vista en un noticiario de televisión se desarrolla en fracciones de segundo.
Tiempo fílmico. El que se produce por manipulación para acelerar o retardar los acontecimientos, reproducir paso a paso o cambiar el orden de los sucesos de cara a presentar al espectador una visión intencionada y distinta del acontecimiento. La muerte citada anteriormente, realizada a cámara lenta, puede hacer fijar en el espectador detalles que facilitan la comprensión del mensaje.
Tiempo de filmación. El tiempo que se tarda en filmar, «rodar», una escena.
Adecuación: cuando el tiempo real y el tiempo cinematográfico son los mismos.
Distensión: cuando el director alarga la escena más de lo que dura en tiempo real. Así le da un tono más metafórico o intenta que el espectador se fije más en los detalles.
Condensación: se suprime una parte del relato que el espectador debe suplir con su imaginación. Se llama también elipsis.
Hacia atrás y hacia el futuro en el tiempo: Con el «flash-back» (tiempo pasado), se relata lo que ya ha sucedido. Con el «flash-forward» (tiempo futuro), lo que está por venir